La VOD pro­fite du couvre-feu

VOD pre­mium, rachat des films par les ser­vices de SVOD, offre cou­plée SVOD et film à la demande : le ciné­ma semble échap­per aux salles à cause du confi­ne­ment. Mais ces der­nières res­tent essen­tielles pour l’industrie ciné­ma­to­gra­phique et ses blockbusters.

« E‑cinéma », « e‑film », voi­ci les noms d’abord don­nés aux « films » par ceux qui ont ima­gi­né une sor­tie de ces œuvres sans pas­ser par les salles, d’abord avec ce moyen nou­veau de dis­tri­bu­tion que fut la VOD à l’acte. Depuis, d’autres moyens de dis­tri­bu­tion en ligne se sont déve­lop­pés, comme la SVOD dont Netflix a été le porte-éten­dard. Mais la bana­li­sa­tion de la SVOD change pro­fon­dé­ment les règles du jeu. Elle ne rend pas iné­luc­table la bas­cule des films dans des cata­logues en ligne. Elle a en revanche trans­for­mé les stu­dios en distributeurs.

Ces der­niers ne sont donc plus néces­sai­re­ment les alliés objec­tifs des salles face aux nou­veaux venus, pure players de la dis­tri­bu­tion en ligne. Ainsi Disney a‑t-il lan­cé son ser­vice Disney+, il contrôle Hulu et s’apprête à lan­cer un nou­veau ser­vice de SVOD bap­ti­sé Star à par­tir des actifs de la Fox, rache­tés en 2018. NBCUniversal comme Dreamworks sont de leur côté contrô­lés par Comcast qui a lan­cé Peacock en plein confi­ne­ment. Quand la Warner s’appuie sur HBOMax.

Pour évi­ter que ces nou­veaux modes de dis­tri­bu­tion ne l’emportent, les salles doivent faire la preuve de leur per­for­mance. Et, avant même leur fer­me­ture pour rai­sons sani­taires, elles étaient déjà à la peine. En 2019, le box-office amé­ri­cain s’est ins­crit en recul de 4 %, sur un an à 11,45 mil­liards de dol­lars, et ce alors même que le nombre de block­bus­ters sor­tis en salle a été très éle­vé. Certains spec­ta­teurs semblent déser­ter les salles au pro­fit du petit écran et des offres à la demande. Sur ces der­nières, le ciné­ma a fait son appa­ri­tion, sans pas­ser en salle ou alors de manière très confidentielle.

Amazon, mais aus­si Netflix, ont ain­si finan­cé une bonne part du ciné­ma d’auteur aux États-Unis ces der­nières années Amazon ayant reçu deux oscars en 2017 pour Manchester by the Sea et Le Client quand Netflix a sor­ti en 2019 le der­nier film de Martin Scorcèse, The Irishman, une pro­duc­tion à 100 mil­lions de dol­lars. En ligne, sur les ser­vices de SVOD, ces films semblent avoir trou­vé un modèle éco­no­mique. C’est d’ailleurs moins le cas en salle où la fré­quen­ta­tion s’est effon­drée de 45 % entre jan­vier et août 2019 pour la part des films dis­tri­bués par des indé­pen­dants. La salle ne serait plus pour ces films « indé­pen­dants » une condi­tion abso­lue pour être ren­tables : elle attire moins quand les ser­vices de SVOD couvrent d’emblée les coûts de pro­duc­tion et garan­tissent un béné­fice au pro­duc­teur qui accepte de céder ses droits. Cette nou­velle donne semble cepen­dant beau­coup plus dif­fi­cile pour les block­bus­ters qui ont besoin de la noto­rié­té que pro­curent les salles, mais aus­si des recettes qu’elles génèrent aux États-Unis et à l’international, avant de lan­cer un long pro­ces­sus d’amortissement qui pas­se­ra ensuite par la VOD et le pas­sage pro­gres­sif sur les chaînes de télé­vi­sion. Pour les super­pro­duc­tions, la ren­ta­bi­li­té des films passe encore par la mul­ti­pli­ca­tion des fenêtres d’exploitation, ce qu’impose la chro­no­lo­gie des médias.

Ce sont ces nou­velles règles, où les stu­dios n’ont plus les mêmes inté­rêts, où super­pro­duc­tions et films à petits bud­gets peuvent rele­ver de logiques dif­fé­rentes pour leur amor­tis­se­ment, que la crise sani­taire a mis au grand jour. Mais la crise n’a pas chan­gé la donne stric­to sen­su ; elle a appro­fon­di un pro­ces­sus déjà engagé.

Ce pro­ces­sus repose d’abord sur une plus grande accep­ta­tion de l’écran de télé­vi­sion, ou même de l’ordinateur pour décou­vrir des œuvres ori­gi­nales, indé­pen­dam­ment donc de l’expérience pro­po­sée par la salle de ciné­ma. Ici, la SVOD se sub­sti­tue pro­gres­si­ve­ment au pira­tage qui avait déjà mon­tré que la dégra­da­tion de la qua­li­té de l’image et de l’expérience de vision­nage n’était pas un frein à la consom­ma­tion en ligne de films. Ainsi, selon Médiamétrie, le nombre de pirates a bais­sé de 23 % entre 2018 et 2019 en France, une baisse cor­ré­lée à la prise d’un abon­ne­ment de SVOD puisqu’en 2019, 58 % des pirates sont abon­nés à une offre de SVOD contre seule­ment 17 % en 2017.

Les pra­tiques évo­luent qui rendent pos­sibles les e‑films, ces films de ciné­ma qui n’ont pas voca­tion à sor­tir en salle mais à être dif­fu­sés direc­te­ment sur inter­net, que ce soit en VOD avec paie­ment à l’acte ou en VOD par abon­ne­ment. D’ailleurs, les ser­vices de SVOD essaient de repro­duire autre­ment dans les foyers l’expérience col­lec­tive de la salle qui leur manque encore. Ils pro­posent de plus en plus des dis­po­si­tifs per­met­tant de regar­der simul­ta­né­ment le même pro­gramme avec des proches, eux aus­si abon­nés, et de pou­voir échan­ger en direct leur point de vue sur le programme.

Si le confi­ne­ment a inau­gu­ré la mode des « apé­ros Skype », il a aus­si contri­bué à la popu­la­ri­té de la fonc­tion­na­li­té « Watch Party » sur les ser­vices de SVOD, dis­po­nible aux États-Unis sur Netflix, Amazon Prime, Hulu ou encore HBO.

Ce pro­ces­sus repose ensuite sur le décou­plage entre films à très gros bud­get et films moyens ou films à petit bud­get. Les pre­miers ont besoin de plu­sieurs fenêtres d’exploitation pour amor­tir leurs coûts. La salle reste dans ce cas essen­tielle à la ren­ta­bi­li­té du film parce qu’elle génère des pre­miers reve­nus et parce qu’elle construit la noto­rié­té du film, condi­tion d’une exploi­ta­tion opti­male sur les autres fenêtres de diffusion.

Rares sont les ser­vices de SVOD qui peuvent espé­rer amor­tir une super­pro­duc­tion en ne la fac­tu­rant pas et en l’intégrant sim­ple­ment dans leur cata­logue. De ce point de vue, The Irishman de Scorcese, pro­duit par Netflix, est plus un inves­tis­se­ment mar­ke­ting qu’une indi­ca­tion de la capa­ci­té des ser­vices de SVOD à prendre en charge les coûts de pro­duc­tion de (presque) blockbusters.

À l’inverse, les films à moyen et petit bud­get peuvent trou­ver les voies de la ren­ta­bi­li­té en inté­grant un cata­logue de ser­vices de SVOD parce qu’ils tou­che­ront poten­tiel­le­ment des niches élar­gies, du fait même de la nature trans­na­tio­nale de la plu­part de ces ser­vices. C’est la rai­son pour laquelle les comé­dies sen­ti­men­tales, les films pour ados, les films d’horreur connaissent une seconde jeu­nesse grâce à ces pla­te­formes, comme d’ailleurs les films d’auteur.

Ce pro­ces­sus est lié enfin à la stra­té­gie des salles qui, confron­tées à une baisse ten­dan­cielle de leur fré­quen­ta­tion aux États-Unis, misent de plus en plus sur les block­bus­ters pour assu­rer leurs entrées. Dès lors, les films d’auteurs ou plu­tôt les films indé­pen­dants, ceux qui sont pris en charge par des dis­tri­bu­teurs non inté­grés aux grands stu­dios, ont plus de mal à trou­ver leur public en salle. Pour ces films, péna­li­sés dans les anciens cir­cuits de dis­tri­bu­tion, l’internet est une échappatoire.

Superposées, ces dif­fé­rentes ten­dances ques­tionnent la place des salles dans la chro­no­lo­gie des médias, un sujet au cœur des négo­cia­tions actuelles dans le cadre de la trans­po­si­tion en France de la direc­tive SMA (Services de médias audio­vi­suels, direc­tive modi­fiée du 18 décembre 2018). Sauf qu’entre-temps la crise a per­mis de tes­ter, dans des condi­tions de mar­ché épou­van­tables, la per­ti­nence ou non des sor­ties de films exclu­si­ve­ment en ligne.

Ce fut le cas en France où le CNC (Centre natio­nal du ciné­ma et de l’image ani­mée) a auto­ri­sé à titre déro­ga­toire la sor­tie des films en VOD durant la crise sani­taire, qui a conduit à la fer­me­ture des salles de ciné­ma. Concrètement, le CNC a fait le choix de ne pas geler toute la filière mal­gré la fer­me­ture des salles. Il a offert aux pro­duc­teurs des voies alter­na­tives de moné­ti­sa­tion. Pour les salles en revanche, les films non dif­fu­sés repré­sentent un chiffre d’affaires défi­ni­ti­ve­ment per­du parce que dif­fi­ci­le­ment rat­tra­pable au moment de la réou­ver­ture. Certes, tous les pro­duc­teurs n’ont pas sai­si cette pos­si­bi­li­té, mais cer­tains films déjà à l’affiche ont pré­fé­ré bas­cu­ler en VOD durant le confi­ne­ment, par exemple le der­nier film de Clint Eastwood, Le Cas Richard Jewell. D’autres ont opté pour une reprogram­mation à la réou­ver­ture des salles le 22 juin 2020, comme La Bonne Épouse ou De Gaulle, deux films fran­çais qui avaient connu un bon démar­rage le mer­cre­di pré­cé­dant le confi­ne­ment pour le pre­mier, dix jours avant pour le second.

À l’évidence, la pers­pec­tive d’une sor­tie en VOD, donc du e‑film, n’a pas séduit à ce point, le mar­ché n’ayant jamais véri­ta­ble­ment décol­lé en France. En revanche, le besoin, pour cer­tains pro­duc­teurs, de s’assurer de la ren­ta­bi­li­té de leurs der­niers films en cette période com­pli­quée les a conduits à fran­chir une ligne rouge : aban­don­ner toute pers­pec­tive de dif­fu­sion en salle et d’exploitation du film via la chro­no­lo­gie des médias en dif­fu­sant leurs films direc­te­ment sur les ser­vices de SVOD. Ce fut le cas, pen­dant le confi­ne­ment, de Forte, un film avec Valérie Lemercier, ain­si que de Pinocchio de Matteo Garrone, les deux films ayant été ache­tés par Amazon Prime. Ils ne seront donc jamais des films de ciné­ma, selon la règle fran­çaise qui veut que cette appel­la­tion (et les droits asso­ciés) soit réser­vée aux seuls films ayant com­men­cé leur car­rière dans les salles. Selon Siritz.com, le blog de Serge Siritzky cité par Les Echos, le pre­mier a été ache­té 2,6 mil­lions d’euros et le second 5,5 mil­lions d’euros. Il s’agit bien, ici, de films à petit bud­get qui ont trou­vé, grâce à Amazon Prime, la voie d’une ren­ta­bi­li­té immé­diate. Certes, tous les films fran­çais ne peuvent pas envi­sa­ger ce type de cession.

Quand ils ont été copro­duits par les chaînes au titre de leurs obli­ga­tions de finan­ce­ment de la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phique, le pas­sage par les salles reste obli­ga­toire (c’est tout l’enjeu de la trans­po­si­tion en France de la direc­tive SMA qui impose des obli­ga­tions de contri­bu­tion au finan­ce­ment de la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phique y com­pris aux ser­vices de SVOD). Pour les autres, l’abandon des salles est pos­sible et indique qu’un nou­veau modèle éco­no­mique pour le ciné­ma est envi­sa­geable. Ainsi, après l’épisode du confi­ne­ment, deux nou­veaux films des­ti­nés au ciné­ma ont fina­le­ment bas­cu­lé direc­te­ment sur les ser­vices de SVODBronx, un film d’Olivier Marchal pro­duit par Gaumont et ven­du fina­le­ment à Netflix, enfin Brutus vs César qui a été ven­du à Amazon Prime. Mais le mar­ché fran­çais n’est pas néces­sai­re­ment le plus à même de rendre pré­ci­sé­ment compte des nou­veaux équi­libres entre salles, pro­duc­teurs et ser­vices de SVOD.

La régu­la­tion contraint les pro­duc­teurs et avan­tage encore les salles. C’est aux États-Unis que ces nou­velles ten­dances sont les plus évidentes.

Outre-Atlantique, les grands groupes de l’enter­tain­ment contrôlent la pro­duc­tion des films, mais aus­si les réseaux télé­vi­sés qui les dif­fusent et de plus en plus une ou plu­sieurs pla­te­formes de SVOD. Ils ont même été récem­ment auto­ri­sés à rache­ter des salles de ciné­ma, une pos­si­bi­li­té qu’ils ne sai­sissent pas (voir La rem n°53, p.65). Ces grands groupes ont les moyens de tes­ter de nou­veaux modèles éco­no­miques pour le ciné­ma et ont fait le choix de ne pas inves­tir dans les salles, maillon faible de l’économie du ciné­ma, même si ce maillon reste essen­tiel. Les salles ne sont d’ailleurs par les seules à avoir per­du de leur superbe dans les flux de finan­ce­ment du ciné­ma. Les très chères chaînes câblées amé­ri­caines sont aus­si à la peine, leur nombre d’abonnés étant pas­sé en dix ans de 105 mil­lions (chiffres 2010) à 83 mil­lions début 2020. C’est sur ces chaînes, dont HBO est peut-être la plus emblé­ma­tique, que les films étaient valo­ri­sés aux États-Unis après leur pas­sage en salle, res­pec­tant ici une chro­no­lo­gie des médias négo­ciée entre acteurs éco­no­miques, sans inter­ven­tion du régulateur.

Autant dire que le cir­cuit clas­sique pour les films semble mena­cé à tous les niveaux. Et cette menace est par­ti­cu­liè­re­ment accen­tuée par l’ampleur de la crise sani­taire aux États-Unis où, après cinq mois, des ciné­mas res­tent encore fer­més dans les grandes métro­poles. Aussi cette période aura-t-elle été l’occasion d’un bras de fer sans pré­cé­dent entre les acteurs de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique même si, à l’évidence, cha­cun a encore besoin de l’autre.

Les pre­mières excep­tions à la chro­no­lo­gie amé­ri­caine des médias ont eu lieu, comme en France, pen­dant le confi­ne­ment, avec le choix de cer­taines majors de com­mer­cia­li­ser leurs films direc­te­ment en VOD. En mai 2020, Warner Bros a ven­du Scoub ! à la demande, alors qu’Universal a pro­po­sé Trolls World Tour direc­te­ment aux familles le 10 avril 2020. C’est ce der­nier film, le deuxième opus des Trolls, qui a fait grand bruit puisqu’Universal s’est réjoui de l’opération : « Les résul­tats de Trolls ont dépas­sé nos attentes et démon­tré la via­bi­li­té de la VODpre­mium », inci­tant donc la major à pro­po­ser à l’avenir des sor­ties simul­ta­né­ment en salle et en VOD. L’exclusivité des films est donc remise en ques­tion pour les salles au pro­fit de la VOD. À vrai dire, le cas de Trolls 2 n’est pas géné­ra­li­sable. Le film n’a coû­té que 90 mil­lions de dol­lars, donc il est plus facile de l’amortir en ligne qu’un block­bus­ter au bud­get trois fois supé­rieur. Mais il est déjà trop cher pour être ver­sé direc­te­ment dans un cata­logue de SVOD, d’où le choix de la VOD dite pre­mium, l’accès au film ayant été fac­tu­ré 20 dol­lars. Ainsi Trolls 2 a‑t-il rap­por­té quelque 100 mil­lions de dol­lars à Universal en trois semaines sur le seul mar­ché nord-amé­ri­cain, quand il avait fal­lu cinq mois pour atteindre ce mon­tant avec le pre­mier opus exploi­té d’abord en salle. S’ajoute à ces chiffres en défa­veur des salles le par­tage de la valeur qui avan­tage la VOD pre­mium. En ligne, Universal récu­père 80 % du prix de vente du film contre 50 % du prix du ticket en salles.

La VOD pre­mium rap­porte plus rapi­de­ment que les salles, elle génère plus de recettes avec une meilleure marge… Cette prise de posi­tion d’Universal a fait réagir AMC, le pre­mier réseau de salles aux États-Unis parce qu’elle remet en ques­tion son rôle dans la chaîne de créa­tion de valeur pour les films en même temps qu’elle revient sur la chro­no­lo­gie des médias, la règle aux États-Unis étant de lais­ser une période d’exclusivité de 90 jours aux salles. AMC a même mena­cé Universal de ne plus dis­tri­buer aucun de ses films, une menace très sérieuse car cer­tains films ont besoin des salles.

En effet, si l’on regarde le box-office mon­dial en 2019, neuf films ont géné­ré plus d’un mil­liard de recettes en salle. Ce sont ces block­bus­ters, ren­ta­bi­li­sés en salle et pro­pul­sés par les salles, qui per­mettent aux stu­dios d’être ren­tables. C’est toute la stra­té­gie de Disney qui a recen­tré sa pro­duc­tion sur les block­bus­ters et a pu rache­ter la Fox parce que celle-ci, en panne de block­bus­ters et posi­tion­née sur des films plus exi­geants, était fra­gi­li­sée. Son cata­logue est désor­mais utile pour un ser­vice de SVOD, il est deve­nu moins per­ti­nent pour les salles qui ont, elles aus­si, besoin des block­bus­ters pour géné­rer de l’affluence.

Or jamais la VOD ou la SVOD ne per­met­tront de géné­rer un tel chiffre d’affaires. Universal le sait, qui a déci­dé de repor­ter en mars 2021 la sor­tie du neu­vième opus de Fast and Furious. Au moins ce bras de fer entre Universal et AMC aura-t-il auto­ri­sé une pre­mière entorse dans la chro­no­lo­gie des médias puisque les deux groupes ont annon­cé, fin juillet 2020, s’être accor­dés sur la pos­si­bi­li­té pour Universal de com­mer­cia­li­ser aus­si ses films en VOD pre­mium 17 jours après leur sor­tie en salle. AMC sera en contre­par­tie auto­ri­sé à dis­tri­buer aus­si le film en VOD, une stra­té­gie d’intégration qui vise à trans­for­mer le pre­mier réseau de salles au monde en super-distributeur.

La VOD a éga­le­ment été tes­tée en étant asso­ciée à une offre de SVOD. Elle devient alors un argu­ment mar­ke­ting et un moyen d’encourager les abon­ne­ments sur le prin­cipe des ventes cou­plées. C’est pour­quoi, lors du confi­ne­ment, Disney s’est réso­lu à pro­po­ser Artemis Fowl à ses abon­nés au ser­vice Disney+. L’expérience a dû être concluante puisque le groupe, qui avait ini­tia­le­ment repor­té la sor­tie de Mulan, a fina­le­ment opté pour une dif­fu­sion en vidéo pre­mium auprès de ses abon­nés à Disney+ à comp­ter du 4 sep­tembre 2020. Aux États-Unis, il faut ain­si s’acquitter de 29,99 dol­lars pour accé­der au film. Disney tente donc de ren­ta­bi­li­ser un block­bus­ter direc­te­ment auprès de ses abon­nés en ligne, un risque que le groupe peut s’autoriser parce qu’il a conquis en tout plus de 60 mil­lions d’abonnés à Disney+ en quelque dix mois.

Disney a tou­te­fois pré­ci­sé que ce mode de dis­tri­bu­tion reste une excep­tion liée d’abord aux condi­tions sani­taires qui com­pro­mettent une exploi­ta­tion cor­recte en salle. Au moins cet exemple montre-t-il que les stu­dios, en deve­nant des dis­tri­bu­teurs puis­sants grâce à leurs ser­vices de SVOD, sont en mesure de s’affranchir en par­tie des dis­tri­bu­teurs his­to­riques que sont les salles.

Cet affran­chis­se­ment des salles est défi­ni­tif quand les ser­vices de SVOD par­viennent à rache­ter les droits des films pour les inclure dans leur cata­logue, le film échap­pant dans ce cas au cir­cuit tra­di­tion­nel de dis­tri­bu­tion. Pour les salles, c’est donc une perte irré­mé­diable d’exploitation. Comme en France, et à la faveur du confi­ne­ment, cer­tains stu­dios se sont réso­lus à céder aux ser­vices de SVOD des films pour­tant pré­vus pour une exploi­ta­tion en salle. La Paramount a ain­si ven­du Lovebirds à Netflix. Mais, pour les films amé­ri­cains à gros bud­get, l’équation éco­no­mique est plus com­pli­quée, à l’inverse de la France où les ser­vices de SVOD achètent des droits d’exploitation pour quelques mil­lions d’euros. Ainsi, la salle reste mal­gré tout au cœur du dis­po­si­tif d’exploitation des œuvres ciné­ma­to­gra­phiques, ce qu’a confir­mé la pre­mière sor­tie en salle d’une grosse pro­duc­tion amé­ri­caine depuis le début de la crise sani­taire : le film Tenet de Christophe Nolan, ini­tia­le­ment pré­vu en juillet 2020, avec une sor­tie repous­sée fin août. Avec pour­tant un tiers des salles fer­mées aux États-Unis, Nolan a réus­si à géné­rer quelque 20 mil­lions de dol­lars au box-office amé­ri­cain pour sa pre­mière semaine d’exploitation et 126 mil­lions de dol­lars dans le monde selon BoxOfficeMojo. À l’évidence, de tels mon­tants sur une si courte durée ne sont pas à la por­tée des ser­vices de SVOD ou de VOD pre­mium. S’il atteint le mil­liard de dol­lars de recettes en salle, Tenet rap­por­te­ra ain­si quelque 400 mil­lions de dol­lars à son pro­duc­teur, le reste reve­nant aux salles, de quoi donc amor­tir le coût de pro­duc­tion du film (envi­ron 200 mil­lions de dol­lars) et celui de sa pro­mo­tion (pour un mon­tant iden­tique) afin de géné­rer ensuite une marge nette sur la revente des droits aux chaînes de télé­vi­sion du monde entier. Ici, les éco­no­mies d’échelle sont un levier puis­sant pour les stu­dios qui peuvent gérer les échecs com­mer­ciaux qu’ils ren­contrent ailleurs, un phé­no­mène propre aux indus­tries de pro­to­types. Le modèle his­to­rique d’Hollywood n’est pas (tota­le­ment) mort ! En effet, un mois après sa sor­tie en salle, Tenet avait géné­ré 250 mil­lions de dol­lars au box-office mon­dial. Mais Tenet est d’abord la vic­time de l’incertitude sanitaire.

Sources :

  • « Aux États-Unis, les block­bus­ters ne sauvent pas la fré­quen­ta­tion des salles », Raphaël Balenieri, Les Echos, 31 décembre 2019.
  • « Baisse his­to­rique du pira­tage dans l’audiovisuel », Marina Alcaraz, Les Echos, 26 février 2020.
  • « Coronavirus : vers des films en VODavant les salles de ciné­ma », Nicolas Madelaine, Les Echos, 17 mars 2020.
  • « Les salles de ciné­ma et les stu­dios s’empoignent aux États-Unis », Nicolas Madelaine, Les Echos, 30 avril 2020.
  • « Le box-office amé­ri­cain anti­cipe un scé­na­rio catas­trophe en 2020 », Caroline Sallé, Le Figaro, 4 juin 2020.
  • « La dif­fi­cile équa­tion pour les films fran­çais », N.M., Les Echos, 19 juin 2020.
  • « Amazon lance à son tour sa « Watch Party » », Nicolas Richaud, Les Echos, 1erjuillet 2020.
  • « La crise accé­lère le pas­sage du grand au petit écran », Nicolas Madelaine, Les Echos, 30 juillet 2020.
  • « Dinsey+, rayon de soleil du groupe par temps de Covid », Véronique Le Billon, Les Echos, 6 août 2020.
  • « La guerre des “Trolls” » aura bien lieu », Caroline Sallé, Le Figaro, 12 août 2020.
  • « La salle, maillon faible de l’industrie du ciné­ma », Caroline Sallé, Le Figaro, 14 août 2020.
  • « Cinéma, télé­vi­sion : été meur­trier pour le vieil Hollywood », Nicolas Madelaine, Les Echos, 21 août 2020.
  • « Tenet » de Christopher Nolan, le film de tous les espoirs », Marina Alvaraz, Les Echos, 26 août 2020.
  • « “Tenet” redonne espoir aux salles de ciné­ma amé­ri­caines », Véronique Le Billon, Les Echos, 9 sep­tembre 2020.
  • « Cinéma : le grand bas­cu­le­ment ? », Caroline Sallé, Le Figaro, 25 sep­tembre 2020.
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